出新意于法度之中 寄妙理于豪放之外何道洪

出新意于法度之中 寄妙理于豪放之外——何道洪

 

 

出新意于法度之中 寄妙理于豪放之外

 

 

文/何道洪江苏省工艺美术大师

 

 

紫砂陶艺发展至今,已是流派纷呈,各领。本人有幸通过「广种薄收」,也终以一种鲜明的特征备受人们肯定荣幸之余,不免欣慰,毕竟是一分耕耘一分收获。

 

 

这些年来,我的定位或者说我的壶艺追求,借用北宋苏轼所言,就是「出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。」实绩如何,敬请各位评说,在这里,我想谈谈我的感想、我的创作。

 

 

一、将豪放遒劲引入壶中

 

 

本人1958年开始师从王寅春先生学艺,后又得裴石民先生教益。承继两位老师细腻精致的风格,我的作品也曾以工致、灵秀、飘逸而见长,有些作品近乎明壶,有邵文银、陈用卿诸家的遗风,但缺少一种阳刚、力度和遒劲。而纵观几代壶艺的沉积,横看诸家风韵的发散,或精巧灵秀,或古朴浑厚,或巧拙互现,或雍容华贵,难见豪放、大气、遒劲力度之韵。

 

 

1978年,我经过中央工艺美院进修后,艺术思维有了很大的变化,有一种「变」的冲动,想变传统,想变风格,变出一种全新的壶艺风格,变出一种属于自己的壶艺理念。但是,变是痛苦的,变也是艰苦的。七○年代末至八○年代中期,我的作品大多还是原有的风格,如《六瓣梅壶》等,仍没脱出传统的樊囿。直到1987年制作的《玉牛壶》,才出现一种较为明显的、不同于前人的变化。壶把被放粗、壶嘴被拉阔,有一种玉器的沉稳感。在求变过程中,也有不少作品由于过分夸大了张力,结果弄得像吊车上的铁钩一样笨重。此时的「变」尚是一种盲目的变、为变而变的变、缺乏根基缺乏思辩内涵的变。

 

 

但是,在此苦苦求索中,我渐渐感到了一种震撼、一种共鸣、一种灵感。古宋词「大江东去,浪淘尽,千古风流人物。」(苏轼);「怒发冲冠……三十功名尘与土,八千里路云和月……驾长车踏破,贺兰山缺。」(岳飞);「想当年,金戈铁马,气吞万里如虎。」(辛弃疾)绝对不同于「凭栏怀古,残柳参差舞。」(姜白石);「低帏眠枕,轻轻细说与,江乡夜夜,数寒更思忆。」(柳永);「弄夜色,空余满地梨花雪。」(周邦彦)此所谓豪放与婉约之别。西乐中,贝多芬的「命运」交响曲,铿锵雄健,催人奋进;海顿的「小夜曲」,温风馨雨,两情绵绵。唐画中,吴道子雄放写意的疏体画风与李思训工致繁复的重彩画风,分别代表着中国山水画的两种不同的流派。

 

 

那么,紫砂壶艺除了精巧灵秀、古朴典雅之外,是不是还应该有一种豪放,有一种遒劲?许多共鸣的牵引、思想的融汇,促成我渐渐豁然。我要在壶艺中表现一种力度,创造一种力度。这种力度,是外在的压力与内在的张力的总合,是物理之力与妙理之力的总和。由是至今,我的这一追求不断完美、自成一系。

 

 

二、让意气理念流注其间

 

 

1.造壶在于集思

 

 

为了表现这种力度,有时我更喜欢做一些大壶。大,本身就是一种力度,一种扩展,一种豪放。但是,大,又不完全能涵盖力度、扩展和豪放,它必须有厚实的思辩容量为内涵。

 

 

1992年,我做《集思壶》,是出于对前一段艺术创作的总结与反省,对后一段创作包括人生的思考,「博采精深,鉴往知来,路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。」壶身取浑厚凝重的直筒形,寓意「思而立身」。由此注入了一种哲理、一种思考。

 

 

《道鼎壶》与《集思壶》有异曲同工之处,配上辛弃疾的词句「我见青山多妩媚,料青山见我应如是」。一种豪迈的气慨跃然壶上。总体设计以圆为本,形其鼎,蓄其道,意念无穷。

 

 

我认为,大壶表现一种大气,是一种厚积厚发的饱满情感;大壶是一种大器,表现一种不做士兵做元帅的人生理念。造壶是一种集思。

 

 

2.造壶在于摄情

 

 

「笔墨本无情,不可使运笔墨者无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情。」(清恽格《南田画跋》)我一直认为,壶艺犹如作画,犹如一切艺术创作,要融入创作者、制作者的情感和思辩。让意气和理念倾注其间,否则作品便无艺术生命可言。

 

 

「岁寒三友」是一个充满潜力的题材,陈鸣远的「束柴」可谓前无古人后无来人。而其成功之处在于丰富的内涵,在于「摄情」,在于深刻的哲理。我也曾以自己的风格多次演绎「三友」题材,比较满意的有《松竹梅大壶》和《绿的松竹梅》。前者是我历时三个月潜心设计和刻意追求而完成的。壶体以松为本,造型古朴苍劲,其意气几乎可与真松乱真。做大壶意在突出岁寒三友的浩然大气,豪放之外包含一种鲜明的理念。

 

 

《绿的松竹梅》,更倾注了我的思考和意念。除了壶体造型仍是豪放风格之外,在泥色运用上也追求一种豪放、一种大手笔。抓住松竹梅的色彩特征,以不同层次的绿色去概括、抽象松竹梅的色彩和形象。在这里,绿色是一种概括,是一种经过情感过滤的主观色彩,是一种内心的期盼和冲动。将松竹梅表现若干种绿色,颇有一点新意,但又完全合乎情理;将松竹梅的色彩进行大胆地抽象是一种豪放,但又包含着深层的妙悟。所谓「出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外」也。

 

 

3.造壶在于

 

 

有言,书画「皆须意气而成」。画家在下笔之前,要在胸中充分酝酿意气,既画之时,则神专气连,一气挥洒,要让意气酣畅地流注于画面。制壶也如是,受一种创作的驱使,「意存笔先,画尽意在。」所以,我在壶艺创作中,每款作品的复件都是很有限的,尤其是那些受驱使的作品,一气呵成,可以是废寝忘食,如痴如狂,若要再做第二件、第三件,已全无第一件的感觉,勉强为之,则犹如仿制品无异。陶艺毕竟是陶艺,不是产品。

 

 

三、以力的分合统摄其形

 

 

豪放力度在外形的表现上可能有多种形式,我则比较注重于壶体各部位的张力比例与整个的置阵布势。历代的壶都以轻巧为形,我则在壶的比例结构上进行重大的调整,在表现物理之力度上,在追求新意的形式上追求比例恰当、险峻合度、虚实得宜。

 

 

1.比例恰当

 

 

譬如壶把,以往都是均匀的线条,我将它做成从上到下为较粗到粗再收细的充满张力、动感的线条。但是,什么地方该粗,到什么地方开始收细?身、盖、嘴、钮的相互呼应,有机结合,都非常讲究。尺寸上的「准头」对接须分毫不差,比例上的黄金须恰到好处。

 

 

譬如《集思壶》,直筒直口的壶身,中段出嘴,但嘴不立刻伸出,而是紧贴筒身,成为筒身的一个有机部分,然后到壶口处出一平弧线,显得较为挺拔;与之相对的壶把也用紧贴法,上把部位贴住四分之一壶身,与二分之一贴壶身的嘴部比例非常恰当。如盖的边加宽加厚,盖面饱满,壶钮也加厚,呼应比例较为得当,因而线条简洁,力度凝重。

 

 

再如《道鼎壶》,把、的、嘴三者线条统一,风格统一,都取壮而不臃、硕而有力者,线条与壶身照应得较自然。出嘴处呈收势,下把贴紧处呈出势,把与嘴的呼应成「动势」而非「整势」,显得稳定泰然,刚劲有力、神采飞扬。

 

 

2.险峻合度

 

 

壶也有章法,所谓「置阵布势」(语出东晋顾恺之《论画孙武》),即指章法之重要犹如军阵排列形势。在具体的布局中,我追求一种险峻奇巧的壶体布局。通过对力的分与合、紧与弛、聚与散的把握调配,追求一种增一分减一分都成谬误的力的临界平衡点,所谓「以险取胜」使得壶之豪放、力度表现得更为饱满、更为凸显、更为淋漓尽致。

 

 

3虚实得宜

 

 

整把壶若一味地粗犷会流于「呆」,如在把上用一个「飞」,则全盘皆活,特别是做大壶,若没有相宜的虚华,又会给人一种「一大堆」的感觉,如果以过桥为的增加虚空,则实中有虚,虚实相生,我在《道鼎壶》的具体创作中,以及在壶的制作中,比较注意巧拙互用,虚实相生。毕竟力度不是靠「堆」出来的,而是靠营造、造激活。犹如气功师,他的力度在于他善于且巧于调集全身之气而攻于一点。壶之力度亦然。

 

 

但是,区别于气功师的是︰造壶者更要善于且巧于调集自己的妙悟、自己的理念、自己的意气,赋予紫砂壶深厚凝重的思辩力度。这是我多年来的创作感想,也是我一以贯之的创作追求。

 

 

岁寒三友壶

 

 

集思壶

 

 

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